“Kronos” Gombrowicza

Witold Gombrowicz, Vencefot. Bohdan Paczowski

To, co w pierwszej chwili zdumiewa w Kronosie to nieatrakcyjność języka, zupełny brak stylu, który znamy, a który odmienił (przynajmniej w części) literaturę polską. Gombrowicz notuje fakty, nie przeżycia. W Kronosie wszystko zostaje zrównane pod względem ważności: spotkanie z przyjacielem, refluks żołądka i seksualna przygoda. Wszystko jest metafizyką. Albo nic nią nie jest.

Czytając “Kronos” próbuję cokolwiek zrozumieć z Gombrowicza jako człowieka. Z “Kronosem” jest to trudniejsze, niż bez niego. Jednak to tu najwięcej jest o nieoficjalnej, seksualnej sferze jego życia. Aż dziw bierze, że ten szalenie odważny pisarz i – co koniecznie trzeba zaznaczyć – egocentryk, nigdy nie posłużył się swoją biografią wprost. Słowem: nie napisał książki wprost perwersyjnej, najzwyczajniej pachnącej lupanarem, przygodnym seksem. Powieści uwikłanej w przeróżne machlojki, których – jak się okazuje z lektury “Kronosu” – trochę było. Być może taką powieścią była legendarna książka, którą Gombrowicz popełnił jako “złą” z założenia (było to zanim powstali “Opętani” i “właściwe” dzieła) i którą zniszczył ostatecznie. Czyżby Gombrowicz przestraszył się siebie jako Złego?

Jest jeszcze jeden trop: tym “Złym”, którym ostatecznie Gombrowicz się nie stał, był Jean Genet. Genet, którego Gombrowicz odkrywa dopiero po przyjeździe do Francji. Z “Dziennika 1961-1969”: “Genet! Genet! Wyobraźcie sobie, co za wstyd, przyplątał się do mnie ten pederasta […] Wydawało mi się, że to ja wywołałem Geneta, ja go sobie wymyśliłem, jak wymyśliłem sceny z moich książek… A jeśli przewyższał mnie, to jako twór własnej mojej wyobraźni. Ale poczułem się niewyraźnie.. ta bratnia dusza była, hm, kompromitująca…” )

“Ujrzałem diabła” reż Jee-woon Kim

7331396.3

„Ujrzałem diabła” to przypowieść o złu krańcowym. Bardzo mądra przypowieść. Pokazuje, jak zemsta upodabnia się do pierwotnej zbrodni i w pewnym momencie staje się tej zbrodni kontynuacją, jej rozwinięciem i eskalacją.

Wobec dokonanego przez mordercę zła zemsta jest niewystarczająca, nie przywraca porządku rzeczy. Nie stanowi też w żadnej mierze zadośćuczynienia. Zło krańcowe to szpikulec, który przebija na wylot rzeczywistość. Na to nie ma panaceum – w tym sensie zło krańcowe, jeśli zachodzi, zawsze wygrywa, a sprawiedliwość, jeśli istnieje, nie ma narzędzi by je karać. Jedyne, co można zrobić to zgiąć się pod ciężarem klęski. Fatalistyczna konkluzja filmu Jee-woon Kima wiedzie nas do swoistej antyteodycei. Zło nie tylko istnieje, ale w świecie doczesnym nie ma dla niego ani przeciwwagi, ani uzasadnienia metafizycznego.

Wobec „Ujrzałem diabła” moralitety pokroju „Krótkiego filmu o zabijaniu” wydają się być kompletnie miałkie. Humanizm Kieślowskiego każe widzieć w mordercy człowieka, który uległ słabości. Więcej – morderca to ktoś podobny do nas. W „Ujrzałem diabła” morderca jest bestią, a bestii nie można trzymać pomiędzy ludźmi. Trzeba ją zgładzić, zadać szybką i bezbolesną śmierć. Nie po to, żeby się mścić, ale po to, by ochronić żyjących. Nie ma tu mowy o przywracaniu równowagi. Tej, w istocie, nie sposób przywrócić.

“Miłość” reż. Michael Haneke

7508516.3

W kategoriach estetyki dzieła i warsztatu twórcy „Miłość” to jest majstersztyk. Nie będę jednak rozwodził się nad wybitnym aktorstwem, doskonałymi zdjęciami i wirtuozerią prowadzenia narracji. W „Miłości” liczy się opowieść. To, co zostało przedstawione wykracza poza kadr. Jednostkowa historia rezonuje ogólną treścią. Bo Haneke nie jest artystą przedstawiającym widzowi „szczególny przypadek” po to, by wybrzmiał on jako fenomen. Po to tylko, by widz mógł wzbogacić swój świat o nową barwę. Haneke to humanista postulatywny. Twardy ideowiec, ale jeszcze nie ideolog. „Poglądy autora” – jakby się uprzeć, to można by co nieco powiedzieć o tychże na podstawie dzieł Austriaka. Jednak przyszpilić żadnej deklaracji nie sposób. Haneke jest zbyt biegły w budowaniu opowieści otwartej, drgającej i zniuansowanej. Zamiast o poglądach lepiej mówić o intencjach. „Co autor miał na myśli?” – w przypadku Hanekego, a szczególnie w przypadku „Miłości” to kluczowe pytanie.

Georges zabija z miłości. To największy dar jaki jest w stanie zaoferować Annie. Przecież ona tylko tego pragnie – wyzwolenia od męki, bólu i bezwładu. Czyni to w najmniej spodziewanym momencie, szybko i skutecznie. Zabijając, Georges godzi się na swoją samotność – zostaje bez ukochanej, którą mógł pielęgnować i wspominać przy muzyce. Mógł ją jeszcze mieć. Zrezygnował z tego. Zamiast tego przyjmuje na siebie brzemię winy.

Miłość sprawia, że kochający się ludzie mają do siebie większe prawa. Tylko Georges rozumie Annę. I tylko on ma prawo sięgnąć po środki ostateczne. Nie konsultuje tego ze światem, bo świat ma zgoła inne wyobrażenie na temat tego, co powinno się z nią zrobić. Od śmierci są hospicja i szpitale. Wykwalifikowany personel, który do końca dba o to, by umierający miał uczesane włosy i czystą pieluchę. Nawet córka szuka ratunku w systemie („To niemożliwe, żeby nie było bardziej efektywnych sposobów!”). Jedynym, który bierze na barki gasnącą Annę jest Georges. To pokazuje, że ma do niej prawa takie, jakich nie ma nikt innych. Ich osoby są tylko pozornie odrębne. De facto Georges i Anna stanowią jedną egzystencją. Mają prawo decydować o sobie nawzajem.

Haneke afirmuje postawę Georgesa. Chce, by widz go zrozumiał, pochylił się nad jego nieszczęściem. I widz to czyni. Pozostaje ważka kwestia tego, jak tę historię ulokować we współczesnym świecie. „Miłość” zahacza o problematykę eutanazji. I, jak się zdaje, jest w filmie dużo zrozumienia dla praktyki przerywania życia na życzenie. Pytanie tylko, czy Haneke afirmuje pozasystemową, indywidualną decyzję Georgesa, czy pokazuje go jako ofiarę systemu, który na eutanazję szpitalną, zgodną z prawem nie pozwala.

“Pokłosie”. Mainstreamowa prawda

Temperatura dyskusji po „Pokłosiu” dowodzi, że temat pogromów Żydów w Polsce należy podejmować. Za sprawą filmu Pasikowskiego zagadnienie pojawiło się znowu w mainstreamie. Wcześniej był tylko Gross z „Sąsiadami”. Różnica taka, że z pracą Grossa przeciętny Polak bezpośrednio nie obcował. Przeciętny Polak o Jedwabnem usłyszał za sprawą wszystko spłaszczających mediów głównego obiegu. „Pokłosie” to film powstały z myślą o mainstreamie – kino gatunkowe, prosta i czytelna forma thrillera, która sprawdzi się w każdym multipleksie. Pasikowski sięgnął po język uniwersalny (bo kino gatunkowe mówi językiem uniwersalnym, przynajmniej w tym sensie, że powszechnie zrozumiałym i łatwym w dekodowaniu). Zrobił to w ramach dyskursu, w którym to przecież sposób mówienia stanowi kluczowy problem. W którym toczone są boje o pojedyncze słowa – „pamięć”, „wina” i „naród” to tylko niektóre z nich. Pasikowskim niewątpliwie kierowała chęć dotarcia z problemem do jak najszerszego grona odbiorców. Problem w tym, że „Pokłosie” to dreszczowiec kreślony grubą kreską. Ta gruba kreska skutecznie oddziela nas od autentycznej tragedii. Nie sposób tego filmu przeżyć inaczej jak kolejną filmową opowieść. Film nie odsłania oblicza tragedii, w ogóle tutaj tej tragedii nie widać. Wprawdzie jest kanwa historyczna, ale świat przedstawiony wypełniają postacie stereotypowe, których motywacja i działania wynikają z wewnętrznej logiki gatunku. Konwencja nie jest w tym przypadku wehikułem, który unosi ważką treść. Konwencja w „Pokłosiu” czyni spustoszenie – zostają zużyte klisze i stereotypy. Na domiar złego Pasikowski sięga po metaforę. Ukrzyżowany młodszy z braci Kalina to upiorna eschatologiczno-romantyczna tandeta, która dopełnia poczucia porażki. Mainstreamowa prawda nie wyzwala. Podjudza tylko pieniaczy, a przeciętnemu widzowi daje erzac zrozumienia.

Techno. Cała wstecz.

Kraftwerk – The Catalogue 1 2 3 4 5 6 7 8 Tate Modern

Nie istnieje coś takiego jak “muzyka przyszłości” – przynajmniej w tym sensie, że antycypuje ona przyszłość lub oderwana jest od przeszłości i teraźniejszości. Muzyka nie antycypuje i nie ma właściwości futurologicznych. Jeśli staje się aktualna po czasie to dowód na naszą, słuchaczy, ograniczoność. Najdalej w przód wysunięty okres czasu jaki muzyka potrafi wyrazić to teraźniejszość. I to też, zazwyczaj, poprzez odwoływanie się do przeszłości. W ogóle, przeszłość w muzyce jest wszechobecna. Szczególnie w techno.

Techno nie wzięło się znikąd. Nie narodziło w laboratorium szaleńca, ale na ulicach Berlina i Detroit – miast nabrzmiałych historią, pełnych społecznego fermentu i nierozwiązywalnych problemów. Juan Atkins słuchał, jak wielu jego równolatków z bloków, audycji słynnego już Charlesa Johnsona alias The Electrifying Mojo. Wzrastał przy dźwiękach soulu i funku. Grał w młodości na perkusji, gitarze i pianinie Hammonda. Trzeba to wyraźnie powiedzieć – Juan Atkins jest człowiekiem swoich czasów. Był on, podobnie jak wielu jego rówieśników, zafascynowany syntetycznym brzmieniem. I podobnie jak oni chciał grać elektro funk. Udało mu się. Tak bardzo, że dziś nazywamy go „ojcem chrzestnym techno”.

Atkins jest pionierem gatunku, ale nie wynalazcą. Sam przyznaje: „W rzeczywistości, kiedy startował Cybotron wokół było wielu elektronicznych muzyków, którzy nazywali swoją muzykę techno. Jednakże, przed ’84 czy ’85 publika nie była na to po prostu gotowa”. Samo słowo „techno” wywodzi się, według Atkinsa, z pojęcia „techno-rebelii” Alvina Tofflera. To znamienne, zwłaszcza gdy weźmiemy pod uwagę jakiego typu futurologiem jest Toffler. Otóż Toffler to bardziej analityk niż wieszcz – gadżeciarz, który lubuje się w wymyślaniu rekwizytów przyszłości. U Tofflera chodzi o to, by przewidzieć konsekwencje określonych dróg rozwoju. Przewidzieć i wybrać najlepsze rozwiązanie (w tym sensie Toffler jest niedeterministyczny, według niego to społeczeństwa podejmują decyzje o swoim kształcie). Pojawienie się muzyki techno stanowić może żywą wykładnię tej idei. Dlaczego? Bo zaistniała ona niezależnie od intencji konstruktorów, którzy wymyślili maszyny służące jego kompozycji. Istotnie, bez nowych technologii nie byłoby techno, lecz zarazem bez techno pewne technologie nie byłyby tym, czym są obecnie. W końcu TB-303 Rolanda pomyślany został jako automat basowy, dzięki któremu konwencjonalne składy cierpiące na brak basisty mogły go od biedy zastąpić maszyną. W tej roli nie sprawdził się zupełnie – sztuczne barwy, toporny sekwencer w żaden sposób nie mogły konkurować z żywym basistą. Wszystkie te wady stawały się w nowej estetyce zaletami. Meandrujący, ciągły bas bez klangu. Możliwość wyciągania orientalizujących struktur i wreszcie kwas. Kwas, który stał się fundatorem szeregu podgatunków. Dźwięk przełomu lat 80-tych i 90-tych – barwa bezkompromisowa, więc i kontrkulturowa, trip po LSD, acid.

Afrofuturyzm, sound design i sci-fi

Jeśli to, co właśnie słyszysz jest czymś, czego nigdy dotąd nie słyszałeś – oto techno. Jeśli słyszałeś coś podobnego wcześniej, wtedy to nie jest techno” – na tę kanoniczną już definicję autorstwa Jeffa Millsa lubią się powoływać entuzjaści techno. Potrzeba odcięcia się od przeszłości (Derrick May: „Nie mamy szacunku dla przeszłości, techno to wyłącznie przyszłość”), chęć podkreślenia wyjątkowego charakteru zjawiska i dążność do budowania własnej mitologii – już same te motywy każą nam stwierdzić, że techno jak najbardziej zakorzenione jest w teraźniejszości/przeszłości. To, co mówią Mills czy May to strategie komunikacyjne lub jak kto woli – formy manifestów ideologicznych charakterystycznych dla tamtego miejsca i czasu. Korzeniami sięgają one wielu zjawisk kontrkultury czarnego społeczeństwa Ameryki lat 70 i 80. Przecież militarny i antysystemowy sznyt Undeground Resistance nawiązuje w prostej linii do ruchu Czarnych Panter, a typ mitologii stworzonej przez Drexciyę sytuuje ją wewnątrz afrofuturyzmu. Tak jest, techno jest czarne. U Atkinsa i Carla Craiga słychać funk. Atkins za każdym razem, gdy mówi o swoich inspiracjach wymienia Parliament George’a Clintona i Steve’go Wondera. W ogóle, brzmienie Motown mocno odcisnęło swoje piętno na techno. Oczywiście byli też Giorgio Moroder i Kraftwerk, ale oni, co znamienne, inspirowali się muzyką czarnych. Karl Bartos przyznał nawet kiedyś, że Kraftwerk czerpał w dużej mierze z twórczości – uwaga! – Jamesa Browna.

Powracając do słów Millsa. Odpowiednio odczytane są one prawdziwe. Bo prawdą jest to, że techno, jak żaden inny gatunek, wydatnie zgłębił potencjał syntetycznego brzmienia. Pionierzy z Detroit komponując używali w dużej mierze dźwięków „niemuzycznych” – to jest takich, które ówcześni traktowali jako nie nadające się do tworzenia piosenek. Atkins, Saunderson i May inkorporowali do muzyki barwy, sekwencje i brzmienia, które wcześniej wykorzystywano prawie wyłącznie w filmie i w radio. W techno zmieniono zachodni paradygmat formy muzycznej – zamiast struktury dzieła muzycznego, harmonii, orkiestracji, najważniejsze stało się brzmienie. Brzmienie odpowiadało za emocje i stanowiło właściwy wyraz artystyczny. To ono wyróżniało techno od innych gatunków.

Fiksacja na punkcie brzmienia, a następnie powstanie mitologii techno jako brzmienia przyszłości nie wzięło się znikąd. To kino, a w szczególności science-fiction ukształtowały ten sposób myślenia. Przecież dziwne, „niemuzyczne” brzmienia pojawiły się w kinie dawno temu. Była to robota sound designerów, którzy własną tożsamość równającą się uwzględnieniu w czołówkach filmów zyskali dopiero z początkiem lat ’70-tych. Gdyby nie oni, Juan Atkins nie mógłby powiedzieć o utworze „Flashlight” Parliamentu, że było to jak „lądowanie UFO na nagraniu muzycznym”. Co ciekawe, dźwięki maszyn, stukoty i trzaski, bulgoty i zawodzenie syntezatorów ubrane w powtarzalną strukturę nie stały się ulubioną formą kompozytorów, którzy tworzą na potrzeby science-fiction. W tej dziedzinie niewiele się zmieniło od kilkudziesięciu lat. Fakt, dźwięki przestrzeni i przedmiotów są bardziej obłe, audiosfera budowana w systemach przestrzennych, jednak muzyka klasyczna jak była, tak wciąż stanowi wyznacznik dla twórców soundtracków. Filmowy potencjał techno ukazał światu Jeff Mills komponując muzykę do „Metropolis” Langa. Potencjał jest, odważnych brak.

Rytm, rytuał, duchowość

Było o brzmieniu, jest jeszcze rytm. Rytm to kręgosłup, dukt, którym kroczą dźwięki w techno. Dźwięki, poddane idealnej repetycji zatrzymują czas, zaś techno to w istocie maszyna czasu. Słuchając techno zanurzamy się w sobie – nasze tętno zaczyna współbrzmieć z pulsem muzyki. Jest to doznanie dla człowieka pradawne, które zestawić można z rytuałami obrzędowymi ludów pierwotnych. Ta prawda o techno jest w tej chwili oczywista, jednak jeszcze w latach ’80-tych taka nie była. Robert Hood, najwybitniejszy twórca minimal techno, nie lokował swoich prac w przeszłości, a w przyszłości. Uświadomienie przyszło po latach. Techno zaczęło obrastać dookreśleniami: „tribal”, „goa”, „deep”, „dub”. Teraz wszyscy już wiemy, że sekwencje Hooda mają transowy charakter, lokują nas poza albo przed czasem, w każdym razie tam, gdzie własne „ja” staje się axis mundi. Właściwość ta czyni z techno spadkobiercę kultur pierwotnych. I jeśli istnieje coś, co jest wytworem człowieka współczesnego i ma właściwości wehikułu do przekraczania czasu to jest to techno. Oczywiście, niedaleko stąd do hedonizmu i robienia sobie dobrze, co skrzętnie wykorzystali twórcy kolorowych hitów. Jednak to nie wina samej muzyki. To wina nas, którzy potrafimy z medytacji zrobić „pilates po lunchu”, a autorytety zamienić na „coachów”. Techno u rdzenia jest pierwotne – o czym wiedzą tacy współcześni artyści jak Shackleton i Mala.

„Nóż w wodzie” i Gombrowicz

„Nóż w wodzie” jest filmem trudnym dlatego, że wieloznacznym. Krytyka wysunęła szereg rozmaitych propozycji jego odczytania. Przy pobieżnym wejrzeniu w teksty poświęcone dziełu Polańskiego można odnieść wrażenie, że traktują one o zupełnie różnych filmach, tak dalece nie korelują ze sobą. Analizę filmu przeprowadzano z wielu pozycji, sięgano po rozmaite klucze interpretacyjne, stąd i same interpretacje lokują swój przedmiot zainteresowania w coraz to nowych rejonach. „Nóż w wodzie” klasyfikowano jako thriller, film psychologiczny, albo zlepek obu tych gatunków. Chętnie też wrzucano go do worka z francuską „nową falą” – w tym wypadku było to równoznaczne z zarzutem o wtórność i bezrefleksyjną fascynację zachodnimi modami1. Poszukiwanie etykiety dla filmu Polańskiego było jakkolwiek próbą jego zrozumienia. Jeżeli dzieło stawia opór interpretacyjny próbujemy osadzić go w znajomym kontekście. W wypadku „Noża w wodzie” jest to o tyle zasadne, o ile uznamy równocześnie jego ponadgatunkową specyfikę, więcej – o ile dostrzeżemy celową deformację, czy zabawę gatunkiem. Sam reżyser powiada, że film „miał PRZYPOMINAĆ [wyróżnienie moje] klasyczny thriller”2

Zasadnicze pytanie: „O czym ten film opowiada? Jakie sensy generuje?”. Większość odpowiedzi plasuje się w rejonach psychologii i socjologii. Film, zdaniem krytyków: dotyczy kompleksu Edypa (inklinacje freudowskie charakteryzowały zwłaszcza recepcję amerykańską); opowiada o trójkącie uczuciowym; rejestrując rozgrywkę między samcami obnaża atawizmy niewygasłe w człowieku kultury; jest krytyką systemu totalitarnego, niesie ze sobą mityczne przesłanie etc.

Na gruncie polskim przeważyła zdecydowanie recepcja w duchu marksizmu/socrealizmu. Sztuka mogła być zaangażowana bądź niezaangażowana, społecznie użyteczna albo szkodliwa… Właściwie cała debata wokół filmu rozpostarta była między tymi pojęciami. Jedni odmawiali mu jakiejkolwiek wartości (poza warsztatową), inni bronili wskazując na przenikliwość filmu, który, ich zdaniem, ukazuje konflikt pokoleniowy tudzież klasowy.

Ta mnogość głosów na temat „Noża w wodzie” stanowi pewien kłopot. Oczywiście wieloznaczność czy wielopłaszczyznowość podnosi tylko walory dzieła sztuki, niemniej w wypadku filmu Polańskiego ciężko dociec jakiejś zasady naczelnej, która stawia widza przed tak szerokim zakresem znaczeń. Sam reżyser nie autoryzował żadnego z odczytań jego filmu, zaś informacje jakich udzielił są nader skąpe (jeśli już to mają one charakter negacji: albo odżegnywał się od „nowej fali” albo kpił z freudyzmu).

By lepiej zrozumieć „Nóż w wodzie” proponuję przyjrzeć mu się poprzez sztukę Gombrowicza. Nad dziełem Gombrowicza oraz nad filmem Polańskiego góruje duch „dziania się”, obaj autorzy kładą nacisk na proces. Ich sztuce wspólne jest także multiplikowanie znaczeń przy równoczesnej skłonności do „umykania” od sensu nadrzędnego – tak, by wciąż „wyślizgiwał się” on odbiorcom. Sądzę, że głęboka zasada formalna, ów specyficzny determinant, który konstytuuje dzieło pisarza, w dużej mierze organizuje także film Polańskiego. Równocześnie, co wydaje mi się bardzo cenne, Gombrowicz daje nam dużo większą szansę by zrozumieć jego literaturę, a co za tym idzie własną filozofię. Twórczość ta stanowi continuum, z którego jesteśmy w stanie wyłonić kanon tematów, realizowanych na wiele sposobów, pogłębianych i naświetlanych przez różne perspektywy, przez eksperymenty z formą – już samo to pozwala nam zrekonstruować gombrowiczowski świat. Oczywiście coś podobnego można by powiedzieć o twórczości Polańskiego. Niemniej uważam, że jego debiutancki utwór nosi znamiona wyraźnie szczególne, stąd zobaczenie go w kontekście całej twórczości reżysera pozwala na dość ograniczone odczytanie.

Gombrowicz jako punkt odniesienia wydaje mi się tym cenniejszy, że jest autorem, który sam tłumaczy (i robi to najlepiej) swoje dzieła. Refleksja pisarza nad własną twórczością i sztuką jako taką nie jest li tylko apendyksem do dzieła, ale komplementarną jego częścią. Spróbuję przyjrzeć się „Nożowi w wodzie” „za pomocą” Gombrowicza analizując powinowactwo obu autorów, a zarazem posiłkując się kategoriami ukutymi przez pisarza. Nie twierdzę, że Polański jest Gombrowiczem kina, dlatego postaram się także wyakcentować różnice w obrębie podobnych tematów, koncepcji, rozwiązań.

WIZJA ŚWIATA

Andrzej i Krystyna jadą autem do przystani wodnej. Zatrzymani przez Chłopaka zabierają go ze sobą. Wszyscy troje wyruszają łódką na mający trwać dobę rejs. Wydarzenia na łódce stanowią właściwe miejsce akcji. Reżyser do minimum ograniczył opowieść o świecie istniejącym poza nią. Jest tylko szosa po której mknie samochód małżeństwa. Brak ujęcia ustanawiającego, brak pejzaży. Prawie cały czas znajdujemy się we wnętrzu pojazdu. Film w pierwszych scenach jest dynamiczny. Podobnie zresztą rzecz ma się z końcówką – znowuż auto, znowuż ruch. Świat istniejący poza łódką został zmarginalizowany, istotny wydaje się sam ruch – ku łódce, który otwiera film oraz od łódki, który go zamyka. Sądzę, że w tym wyraża się pewna koncepcja rzeczywistości, z którą widz obcuje. Polański zbudował świat nastawiony na funkcję, w którym dzianie się jest nadrzędną instancją. Reżyser nie przekazuje nam na wstępie żadnej wiedzy. Zostajemy zdani na poznanie behawioralne. Poprzez natychmiastowe wprowadzenie bohaterów i przejście od razu do sytuacji nowej Polański trzyma widza na dystans i tym samym zmusza go by samodzielnie odkrywał, szukał powiązań. W dodatku świat, który przed nami roztacza wcale nie jest łatwy do czytania. „Nóż w wodzie” utkany jest z „niby-rzeczywistych, a jednak odrealnionych obrazów”3. Trudno go uporządkować podług zasad znanych widzowi. Jest znajomy, ale niewiarygodny.

Pozostawienie kontekstu – film dzieje się zapewne w Polsce Ludowej, na Mazurach – paradoksalnie zwiększa moc generowania znaczeń. Polański nie buduje paraboli, która jasno odsyła do uniwersaliów. „Nóż w wodzie” nie został oczyszczony z konkretów, ale też nie celuje w odzwierciedlaniu realiów. Ów konkret zdaje się być raczej jakby-konkretem, albo „przetrąconym” konkretem. Taka strategia wzmacnia metaforyczność dzieła – obcość przybrana w znane widzowi szaty staje się tym bardziej dojmująca; podobne, ale z jakiegoś powodu odległe. Poniekąd zgadzam się z Władysławem Gomułką co do konstatacji (natomiast nie co do wynikającej z tego oceny), że film Polańskiego to „oderwanie od konkretów”4. Gombrowicz w przedmowie do „Pornografii” tak pisze o świecie w jakim umieścił opowieść: „To więc jest Polska imaginacyjna – i nie przejmujcie się, że czasem pomylone, czasem może fantastyczne, bo nie o to chodzi i to zupełnie bez znaczenia dla spraw tutaj się odbywających.”5 Pisarz próbuje zbagatelizować całą sprawę, czym wprawia nas w konsternację. Przecież użył historii świeżej i do tego bolesnej, którą trudno potraktować jako nic nie znaczące dekoracje. W dodatku mamy AK, zbrodnię Polaka na Polaku. I czy to naprawdę miałoby nic nie znaczyć? Zwyczajne widzimisię, a może tak dla hecy? Myślę, że Gombrowicz daje w ten sposób do zrozumienia, że jego książka nie ma nic wspólnego z tak zwaną literaturą rozliczeniową. Nie interesuje go historyczna prawda, ani wszelka moralistyka. „Krwawe tło Polski wojennej, przez Niemców zgwałconej”6 potrzebne mu jest o tyle, o ile wzmaga ono brutalność i perwersyjność sytuacji przedstawionej w powieści. Odwołuje się do świata czytelnika polskiego, w który wkłada własną opowieść i naznacza ją całkowicie indywidualną perspektywą. Być może to jeszcze jedna z metod Gombrowicza na multiplikowanie sensów – być blisko rzeczywistości, lecz nie poprzestawać na obserwacji, ale eksperymentować z nią.

Mariola Dopartowa Polańskiego i Gombrowicza nazywa modernistami. Ich twórczość podporządkowana jest trybowi stawania się, stąd dynamika i ruch. Równocześnie posiada ona walor niedokończenia – bohaterzy nie urzeczywistniają się, zaś finał dzieła nie przynosi wyjaśnienia. Wieńczące go morderstwo („Pornografia”, „Kosmos”), śmiech („Ferdydurke”, „Trans-Atlantyk”) czy symetria („Nóż w wodzie”) jedynie zawieszają akcję. Najważniejsza wydaje się być sama konstelacja zdarzeń, która kształtuje się na bieżąco. Bohaterowie wchodzą w interakcje, które trudno opisać przez schemat czy kulturowy wzorzec. Marek Hendrykowski pisze: „Zgodnie z klasycznymi zasadami dobrego widowiska filmowego, bohaterów poznajemy w działaniu (action is character)”7. W moim odczuciu charaktery tych postaci są czymś mętnym, szalenie ruchliwym, stąd trudno schwycić je esencjalistycznie. Osobiście ograniczyłbym się do tautologii, iż jedyną rzeczą, którą poznajemy w toku ich działań jest właśnie działanie (Gombrowicz: „<<Trans-Atlantyk>> nie ma żadnego tematu poza historią, jaką opowiada.”8). Dystans postaci wzajem siebie jak i dystans w sposobie opowiadania oddalają widza od jednoznacznego wniosku. Ta trudność wynika ze szczególnego sposobu posługiwania się formą przez obu artystów. Niby obcujemy z czymś znajomym – „Nóż w wodzie” zgodnie z intencją reżysera „przypomina” thriller. Lecz czytać go konwencjonalnie nie sposób, na co wskazuje autorka „Labiryntu Polańskiego”: „Zostajemy <<wpuszczeni w fabułę>>, więc rozglądamy się bezradnie za wszystkim, co znane i oswojone: za szczęśliwym lub melodramatycznie tragicznym zakończeniem, za rozwinięciem wątków w duchu innych, <<podobnych>> filmów, za utrwaloną w naszej świadomości motywacją psychologiczną czy społeczną.”. U Gombrowicza dystans buduje już sam narrator, który swoją ironiczną, chłodną perspektywą naznacza świat sztucznością. Empatyczny stosunek czytelnika do postaci nie ma tutaj racji bytu. Polański pozostawia swym odbiorcom możliwość utożsamienia się z bohaterami: jesteśmy w stanie współczuć, opowiadać się po którejś ze stron, bohaterów kategoryzować jako dobrych lub złych. Z tym, że będzie to operacja właściwie uznaniowa, poparta najwyżej intuicją. Bohaterowie wymykają się ocenie, zaś próba skonstruowania portretów psychologicznych prowadzi na manowce – zbyt dużo niewiadomych, dwuznaczności, by sprokurować koherentny obraz. Polański ma silne wyczucie formy, każdy jego film to gra konwencjami, cytowanie gatunków po to, by wygrać nowe treści. Myślę, że reżyser mógłby spokojnie powtórzyć za Gombrowiczem: „Posługuję się formami klasycznymi, bo są najdoskonalsze i do nich czytelnik się przyzwyczaił. Ale proszę nie zapominać – ważne – u mnie forma jest zawsze parodią formy. Posługuję się nią, ale umieszczam się poza nią.”9

Urzeczywistnianie w toku opowiadania należy do arsenału modernistycznych środków. Sam proces twórczy jest dynamiczny. Brak twardego konceptu, artysta brnie od punktu do punktu. Na tym etapie rodzą się znaczenia, artysta musi zmierzyć się z niewiadomymi, które sam powołał. Gombrowicz wielokrotnie podkreśla styl swojej pracy. O „Ślubie”: „Jeszcze w połowie drugiego aktu nie wiedziałem o co mi chodzi”10. O „Pornografii”: „Jak zawsze, zacząłem coś babrać na papierze w niepewności, w niewiedzy, w okropnym ubóstwie, które wszystkie moje początki nawiedza”11. Również Polański wyjawia, że nie miał konkretnego pomysłu na swój debiutancki film. Jednej rzeczy był pewien – chciał wykorzystać scenerię mazurskich jezior. Reszta zawierała się w ogólnej wizji formy: „chciałem, żeby mój pierwszy film fabularny był chłodny, mózgowy, wyspekulowany, skonstruowany precyzyjnie, niemal formalistycznie”12. I znowu o warsztacie Gombrowicza, tym razem zaczerpnięte z wywiadu z Alejandro Russovichem: „Używał terminów: równowaga ataku, ruch skośny, a nie do przodu. Zawsze mówił o strukturze, a nigdy o treści tego co pisał”13. Gombrowicz projektował fabułę często przy planszy do szachów. Wychodził od abstraktu, od konstrukcji, którą dopiero potem ubierał w konkretne przymioty. Interesowało go międzyludzkie, lecz widziane jako konflikt form. „Nóż w wodzie” jest właśnie o narzucaniu formy, a wszystko odbywa się w klimacie po gombrowiczowsku pojętej gry. Próba rozpoznania reguł tej gry stanowi zasadnicze zadanie analityczne. Jesteśmy zdani wyłącznie na obserwację zachowań, nie mamy relacji podmiotu widzącego od wewnątrz. Polański stawia barierę pomiędzy widzem a protagonistami. Nie ma żadnej pewności, że bohaterowie kierują się jakimiś wspólnymi zasadami. U Gombrowicza częstokroć ktoś sytuację zawiązuje. Ów demiurg czerpie perwersyjną przyjemność w manipulowaniu ludźmi. Mamy wgląd w jego tok rozumowania, widzimy wedle jakich pryncypiów kształtuje sytuację. Tymczasem w „Nożu w wodzie” brakuje przesłanek by któregoś z bohaterów uznać za nadrzędnego, za kreatora. Wszyscy wydają się równorzędni, a równocześnie oddaleni od siebie. Ich relacje naznaczone są podejrzliwością. Ciężko orzec, czy pomiędzy postaciami zawiązują się jakieś tajemne koalicje, czy każdego interesuje wyłącznie samodzielna wygrana.

Nim jednak przejdziemy do próby odczytania zasad gry, spójrzmy jeszcze na miejsce, w którym toczy się akcja. Łódka stanowi odrębny świat zawierający się w jakimś pojemniejszym, ale nie zaprezentowanym bezpośrednio świecie. Warunki, jakie narzuca w dużej mierze kształtują rodzaj interakcji. Bohaterowie zostają zamknięci na niewielkiej przestrzeni. Nie przeceniałbym ich pochodzenia społecznego w tym sensie, że wszystko co pomiędzy nimi zachodzi to walka klas, pokoleń etc. Nowa sytuacja wytwarza w pewnej mierze nowych ludzi. Owszem, pozostają przedmioty – dobre auto, szykowny strój, fajka, radio na słuchawkę, a z drugiej strony wytarte dżinsy i nóż sprężynowy. Rzeczy dalej ewokują codzienność i status społeczny bohaterów, ale równocześnie w przedefiniowanej sytuacji stają się rekwizytem o nowym znaczeniu, a dokładniej – rekwizytem mieniącym się znaczeniami. Spójrzmy na „Kosmos”, na „Pornografię” – postacie z tych powieści również wykonują określony zawód, przynależą do konkretnej klasy i podobnie jak trójka z filmu Polańskiego jadą wypocząć na prowincji. Tam wchodzą w nową sytuację, ukazują się im nowe możliwości. Witold i Fuks z „Kosmosu” szukają na wakacjach w Zakopanem odpoczynku od rutyny, którego wszakże nie znajdują. Zamiast odprężenia popadają w szaloną produkcję znaczeń, zarazem traktując te znaczenia jakby znajdowały się na zewnątrz. To popycha ich do przeprowadzenia semiotycznego śledztwa. Co innego Witold i Fryderyk z „Pornografii”. Ci na prowincji przedzierzgają się w kreatorów. Znajdują tam odpowiednie warunki do przeprowadzenia intrygi, która ma przynieść im rozkosz. Inaczej niż w „Kosmosie”, ich działanie nie wynika z epistemologicznego zawirowania – duet mężczyzn doskonale wie czego chce dokonać i jakimi środkami należy ku temu dążyć. Mężczyźni nie są osaczeni przez świat, ale lepią go wedle własnego uznania.

Polański nie daje nam wejrzeć w sposób percepcji świata przez bohaterów. Mazury wyglądają atrakcyjnie, woda mieni się w Słońcu, łódka z gracją rozcina fale i nic poza tym. Natura nie odwzorowuje, ani nie podkreśla emocji ludzi. Reżyser obiektywizuje krajobraz, czyniąc go „niemym”. Gra ma miejsce w świecie zamkniętym – na łódce, zaś przestrzeń wokół niej jest obojętna. Łódka stanowi planszę, co wymownie oddaje sekwencja ujęć prostopadłych z góry, w których sfotografowano bohaterów na pokładzie (w jednym z nich Polański wyraźnie upozował Chłopaka na ukrzyżowanego Chrystusa – napięte ciało, splecione nogi, rozłożone ręce, a pod głową zwinięta w „słoneczko” lina wyglądająca niczym aureola. Czy pod tą symboliką kryje się jakaś treść? Śmiem twierdzić, że jest ona jednym z elementów gry z widzem, o czym później). Tylko w jednym momencie Polański daje nam spojrzeć oczyma swojego bohatera. Chłopak leżąc na pokładzie wyciąga przed siebie palec i bawi się perspektywą. Raz przymyka prawe oko, raz lewe tak, że nieruchomy palec pozornie „skacze” między dwoma punktami. Nie ma w tym widzeniu nic złowrogiego, nic co by antycypowało późniejsze wypadki. O bohaterze dowiadujemy się tyle, że w tym momencie jest rozluźniony, oczyszczony z myśli i bynajmniej nie knuje jakiegoś spisku. Po prostu korzystając ze sposobności wygrzewa się na Słońcu i poddaje urokowi Mazur. To budzi naszą konsternację, bo skąd w takim razie pomiędzy nim, a Andrzejem taka rywalizacja? Czyżby tak sielankowo i bezrefleksyjnie postrzegał swój świat? Przecież my – widzowie dostrzegamy ciężar sytuacji i podejrzewamy, że ta wyprawa skończy się źle. Polański jeszcze raz wygasza sytuację, przeciągając rozwiązanie i czyniąc je nieoczywistym. Również tutaj interpretację można by zaczerpnąć z Gombrowicza. Człowiek wobec natury prawie że nie istnieje. Dopiero spotkanie z Innym aktywuje go, każe mu szukać własnej formy i tym sposobem określa jego byt.

GRA

Grę u Gombrowicza zbadał Jarzębski14. „Nóż w wodzie” również domaga się prześwietlenia pod tym kątem. U Polańskiego można mówić o dwóch poziomach gry: o grze między bohaterami oraz o grze między twórcą, a widzem. Strategie te działają równocześnie i trzeba mieć to na uwadze przy omawianiu filmu Polańskiego.

Przyjrzyjmy się najpierw grze mającej miejsce w świecie przedstawionym. Pytanie: Czy istnieje zasada/reguła wedle której postępują postaci? A jeśli tak, to czy umiemy ją rozpoznać? Sądzę, że brak w „Nożu…” nadrzędnej zasady, której bohaterzy byliby wykonawcami. Polański nie zrobił filmu pod tezę, w tym świecie próżno szukać naczelnego prawa. Trójka na pokładzie grając, kształtuje grę. Ich gra ma charakter dynamiczny, niejasny dla samych bohaterów. Nawet zapoznawszy się z całym jej przebiegiem należy uważać z budowaniem schematu. Natomiast z całą pewnością możemy wskazać momenty, kiedy ta gra się wyraźnie ujawnia, możemy także zebrać jej symptomaty i szukać między nimi analogii.

Okres przed jednoznacznym ustaleniem się sytuacji gry nazwę tutaj jej „zawiązywaniem się”. Etap zawiązywania się gry trwa od momentu spotkania trójki bohaterów na szosie do sceny tuż przed opuszczeniem portu.

Andrzej zatrzymuje z piskiem opon auto tuż przed zagradzającym mu drogę młodzieńcem. Mimo, że jest wytrącony tym incydentem, postanawia zabrać Chłopaka. Traktuje go jak przedmiot, za pomocą którego próbuje upokorzyć Krystynę. Odnosi jego osobę do jakichś nieznanych widzowi wydarzeń, które stały się zarzewiem konfliktu małżeństwa. Już w samochodzie Andrzej spostrzega walor zabranego autostopowicza – jest on hardy, emanuje witalnością. Widz może być pewien, że ta trójka szybko się nie rozstanie. Jednak Polański nie wkłada w usta Andrzeja prostolinijnego zaproszenia na statek. Mężczyźni badają się dłuższą chwilę, jakby chcąc upewnić się co do tego, że ich oponent zainteresowany jest grą. Andrzej dwukrotnie wzywa Chłopaka pod nieistotnym pretekstem, a ten chętnie wraca. Młodszy z nich upewniony, że zrozumiał intencje posiadacza łodzi postanawia bez ogródek usankcjonować sytuację:

Chłopak: Wiedziałem że mnie pan zawoła

Andrzej: Niemożliwe

Chłopak: Tak, wiem co pan myśli, chce pan grać dalej

Zdemaskowany Andrzej próbuje mimo to kamuflować swoje intencje:

Andrzej: Dziecko, pan nie jest dla mnie partnerem

Chłopak: Ale pan mnie zawołał!

Ostatecznie Andrzej szybko ucina rozmowę, zarazem osiągając swój cel:

Andrzej: Zdejmuj pan buty i właź pan na pokład

Gracze porozumieli się. Obaj zyskali pewność, że oponent także zrozumiał sytuację. Bez tej pewności byliby wystawieni na urojenia. Świadomość, że ktoś poza mną odbiera sytuację jako grę kwestionuje jej „obiektywność”. Tę zależność świetnie wyraża „Pornografia”. Fryderyk pisząc list do Witolda szuka jego potwierdzenia i daje mu zarazem swoje zapewnienie, że mianowicie „coś” jest: „Piszę, żeby się porozumieć. Nie chcę być w tym moim zupełnie sam, samopas, samograj. Kiedy jest się samemu, nie można mieć pewności, że np. się nie zwariowało. We dwóch – co innego. Dwóch daje pewność i obiektywną gwarancję. We dwóch nie ma wariacji!”15 Grę rozpoznała także Krystyna, co wyjawia pod koniec filmu. Jej wypowiedź jest na poły interpretacją, lecz tym zajmę się później.

Formą, przez którą chciałby być widziany Andrzej jest „kapitan”. Równocześnie Chłopak stawałby się wtedy „majtkiem”. Jednak młodzieniec wcale nie zamierza ulec wyobrażeniom starszego mężczyzny. Co i rusz podkreśla swoją autonomię: albo sprzeciwiając się poleceniom, albo w ogóle podważając konwencję marynarską. Andrzej natomiast liczy, że właśnie dzięki tej konwencji zdoła niepostrzeżenie zapanować nad Chłopakiem. Bo w istocie etos żeglarza jest jego sprzymierzeńcem. Kiedy wydaje komendy na statku, to przecież ma to sens – statkiem musi dowodzić osoba doświadczona, która rozdaje dyspozycje. Jednak Andrzej pod przykrywką marynarskiego kodu próbuje przemycić znacznie więcej – chce tym sposobem zdominować Chłopaka. Tymczasem ten ostentacyjnie drwi z formy mu narzucanej i definiuje się w opozycji do niej: „Jestem wędrowiec, nie burłak”. Niepokój wywołuje w Chłopaku pozostawanie w bezruchu. Potrzebuje on pewności, że łódź faktycznie płynie. Gdy spostrzega, że wiatr ustał, natychmiast chwyta za wiosło. Musi pozostawać w ruchu, bo inaczej grozi mu ubezwłasnowolnienie. Jego postawa zawiera się w słowach skierowanych do Krystyny: „Idzie się po to żeby iść. Pani tego nie rozumie. Idzie się.”

W czasie całej gry dochodzi do węzłowych dla akcji „potyczek”…

Chłopak próbuje przejąć ster łodzi, a tym samym kontrolować sytuację już na początku. Andrzej pozwala mu na to, wiedząc że bez doświadczenia nie poradzi sobie. W istocie Chłopakowi brakuje umiejętności i szybko musi zwrócić ster. Andrzej zyskuje przewagę i utwierdza się w swoim przywództwie.

Kiedy mężczyźni przeciągają łódkę przez kanał, Chłopak buntuje się. Zamierza opuścić pokład, jednak pod wpływem ingerencji Krystyny niespodziewanie chwyta obie liny i samemu podejmuje przerwaną pracę. Andrzej biegnie za nim, pragnąc odebrać mu „swoją” linę. W ten sposób Chłopak przedefiniował sytuację: przestał być wykonawcą rozkazu i zadziałał niezależnie, a nawet wbrew Andrzejowi. Stał się kreatorem.

Andrzej dyskontuje Chłopaka, nie wymierzając mu marynarskiej kary za gwizdanie. Tymczasem Chłopak podejmuje skryte w zaczepce wyzwanie i wspina się na maszt. Znamienne, że gdy Andrzej chce zrobić z niego marynarza, on definiuje się jako „wędrowiec”. Gdy zaś zostaje nazwany „trampem” postanawia na przekór zademonstrować swoją „marynarskość”.

Obiad. Chłopak wyśmiewa sposób, w jaki Andrzej przenosi garnek. Wobec tego Andrzej każe mu schwycić gorący przedmiot bez pomocy uchwytu. Chłopak podejmuje wyzwanie, lecz garnek wypada z jego rąk. Czując się poniżony natychmiast zamierza opuścić pokład. Andrzej wprawdzie wskazuje mu umiejscowienie wiosła, jednak nie pozwala dobić łódce do brzegu, pozorując swoje działanie na niewybredny żart. Odpowiedzią Chłopaka jest wyrzucenie wiosła za burtę. W ten sposób rekompensuje on sobie stracone w grze „punkty”, jednak to Andrzej odnosi prawdziwy sukces – gra nie została przerwana.

Na pewien czas sytuacja uspokaja się. Dopiero pod pokładem powraca rywalizacja. Jednak tym razem ma ona wymiar zabawowy, przynajmniej na wierzchu. Mężczyźni albo ścigają się w pompowaniu materacy, albo grają w bierki. Szczególna wydaje się sytuacja zaimprowizowanych w milczeniu „zawodów” w rzucaniu nożem. Zatrzymajmy się na chwilę przy tym fragmencie. Pewne zachowania Chłopaka Andrzej natychmiast próbuje naśladować.

W tym wypadku powtarza rzut do celu. Wcześniej, zafrapowany zabawą nożem, której oddaje się Chłopak, powtarza ją. Robi to ukradkiem, mimo tego nie uchodzi to uwadze naśladowanego. Inną, kilkuetapową zresztą rozgrywką jest gwizdanie. Najpierw Andrzej karci Chłopaka za gwizdanie melodii, którą jako pierwsza zanuciła Krystyna. Jakiś czas potem sam podejmuje działanie, które zdążył napiętnować. Chłopak widzi jego hipokryzję, ale znowu wstrzymuje się od komentarza. Dopiero w kajucie, w trakcie gry w bierki, zażąda od Krystyny jako zapłatę za „fant” zaśpiewania piosenki, z której zaczerpnięto tę gwizdaną melodię. Niebezpośrednio, a jednak dosadnie daje do zrozumienia Andrzejowi, że go zdemaskował. No dobrze, ale co wyraża ta mimetyczna właściwość starszego mężczyzny? Być może Andrzej chce posiąść Chłopaka. Przypomina to dążenie erotyczne w specyficznie gombrowiczowskim sensie, gdzie nie chodzi tylko o seksualność, ale o rozkosz wynikającą z ontologicznego zbliżenia. Andrzej stosuje dwie strategie: próbuje narzucić swoją formę Chłopakowi, a równocześnie ukradkiem stara się wejść w jego rolę. Powtarzając czynności „dotyka” go, szuka metody na przedzierzgnięcie się w pożądany kształt. Słowa Krystyny do Chłopaka („Ty jesteś taki sam, tylko o połowę młodszy i słabszy”) odsłaniają coś jeszcze: być może Andrzej rozpoznał w Chłopaku utraconą młodość. Niedojrzałość fascynuje go i drażni. Próbuje ją przywłaszczyć, zaś innym razem zadeptać (gdy widzi, że jest mu ona niedostępna).

Decydująca scena w męskim konflikcie. Chłopak zostaje wyrzucony za burtę, a mimo to pokonuje Andrzeja. Pozorując własną śmierć ściąga na Andrzeja winę za zabójstwo. W dodatku Krystyna zdradza z nim męża. Rola kobiety w przebiegu całej gry frapuje najbardziej. Aż do bójki wydaje się ona przedmiotem rozgrywki, nie zaś podmiotem uczestniczącym. Wykonuje polecenia męża, choć czasem, ale bez ostentacji je kwestionuje. Chwilami dostrzec można jej fascynację Chłopakiem. Niemniej pozwala sobie na żarty pod jego adresem, jak również nie stopuje działań Andrzeja względem niego. Krystyna przygląda się, jest wyraźnie świadoma sytuacji, a kilkukrotnie ratuje grę przed zerwaniem: wtedy, kiedy chce przejąć od rozzłoszczonego Chłopaka linę, lub gdy rozwiązuje spór o wyrzucone wiosło. Ostatnie sceny filmu należą do niej. Momentalnie staje się aktywna. Zbiera profity z pojedynku: zdobywa Chłopaka, zaś męża upokarza. Biorąc pod uwagę, że Krystyna szybko staje się świadoma gry, a chwilami subtelnie na nią wpływa, można domniemywać, że wpierw działa jako voyer – podgląda, zbiera informacje, czeka na dogodny moment, a gdy nadarza się okazja wchodzi w grę. U Polańskiego, inaczej niż u Gombrowicza, brak jest interpretatora. Owszem, można podjąć konkluzję Krystyny, ale nie należy jej absolutyzować. Przy tym wszystkim co powiedziano o bohaterce, ciężko uznać ją za demiurga, raczej za bardzo zręcznego gracza.

Świat Polańskiego, o którym była mowa wcześniej, składa się z elementów dających się połączyć na wiele sposobów. Mamy konwencję thrillera, znajome dekoracje, a jednak wszystko wykoślawione. Próżno szukać prostych powiązań między eksponowanymi przez reżysera wycinkami tej rzeczywistości. Jednak te wycinki nie reprezentują chaosu. Polański tak prowadzi widza, żeby go przekonać o istnieniu jakiegoś znaczenia. Nie konkretyzuje co nim jest, ale forma filmu zmusza nas do „zaokrąglania”. Działamy trochę jak Witold z „Kosmosu”, z tym, że za nas dokonano już selekcji elementów świata, które teraz musimy ze sobą połączyć. Gra z widzem zasadza się na mechanizmie zidentyfikowanym przez Gombrowicza: „człowiek w najgłębszej swojej istocie ma coś, co chętnie nazwałbym <<imperatywem formy>>. (…) Na przykład wrodzona nam konieczność <<zaokrąglania kształtu>>. Wszelki kształt napoczęty domaga się uzupełnienia, gdy powiem a coś mnie zmusza do powiedzenia b i tak dalej.”16?

BIBLIOGRAFIA:

Alejandro Russovich o Gombrowiczu w tomie zbiorowym Szukanie głosu Gombrowicza, pod redakcją Doroty Kolano, Teatr Powszechny im. Jana Kochanowskiego w Radomiu,

Radom 2002

Dopartowa Mariola: Labirynt Polańskiego, Rabid, Kraków 2003

Falkiewicz Andrzej: Polski Kosmos. 10 esejów przy Gombrowiczu, Wydawnictwo A, Wrocław 1996

Gombrowicz Witold: Dziennik, t. I-III, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1997

Gombrowicz Witold: Kosmos , Wydawnictwo Literackie, Kraków 1988

Gombrowicz Witold: Pornografia , Wydawnictwo Literackie, Kraków 1987

Gombrowicz Witold: Testament, Res Publica, Warszawa 1990

Gombrowicz Witold: Trans-Atlantyk, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1988

Hendrykowski Marek: Nóż w wodzie, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2005

Jarzębski Jerzy: Gra w Gombrowicza, PIW, Warszawa 1982

Polański Roman: Roman, Wydawnictwo Polonia, Warszawa 1989

Stachówna Grażyna: Roman Polański i jego filmy, PWN, Warszawa-Łódź 1994

1 Por. Stachówna Grażyna: Roman Polański i jego filmy, PWN, Warszawa-Łódź 1994, s.40-42

2 Polański Roman: Roman, Wydawnictwo Polonia, Warszawa 1989, s.124

3 Dopartowa Mariola: Labirynt Polańskiego, Rabid, Kraków 2003, s. 36-37

4 Stachówna Grażyna: Roman Polański i jego filmy, PWN, Warszawa-Łódź 1994, s. 42

5 Gombrowicz Witold: Pornografia , Wydawnictwo Literackie, Kraków 1987, s. 5

6 Gombrowicz Witold: Testament, Res Publica, Warszawa 1990, s. 87

7 Hendrykowski Marek: Nóż w wodzie, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2005, s. 35

8 Gombrowicz Witold: z przedmowy do Trans-Atlantyku, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1986, s.7

9 Gombrowicz Witold: Testament, Res Publica, Warszawa 1990, s.92

10 Jw., s. 61

11 Jw., Warszawa 1990, s. 79

12 Polański Roman: Roman, Wydawnictwo Polonia, Warszawa 1989, s. 124

13Alejandro Russovich o Gombrowiczu w tomie zbiorowym Szukanie głosu Gombrowicza, pod redakcją Doroty Kolano, Teatr Powszechny im. Jana Kochanowskiego w Radomiu, Radom 2002, s.32

14 Por. Jarzębski Jerzy: Gra w Gombrowicza, PIW, Warszawa 1982

15 Gombrowicz Witold: Pornografia , Wydawnictwo Literackie, Kraków 1987, s. 94

16 Gombrowicz Witold: Testament, Res Publica, Warszawa 1990

Elektroniczna awangarda z Ukrainy

Ukraińskiej scenie muzyki elektronicznej jeszcze daleko do stworzenia solidnej infrastruktury (kluby, wytwórnie, festiwale) która niejako sama z siebie nadawałaby sprawom bieg – tak, by publiczność miała szeroki dostęp do płyt i koncertów, zaś muzycy mogli skupić się wyłącznie na swojej pracy. Jednak niedomogi organizacyjne w żadnym razie nie przekładają się na walory artystyczne. Bo ukraińska elektronika artystami stoi. Jest tych artystów wprawdzie garstka, w dodatku zmuszonych działać metodą szczytną, acz mało komfortową, słowem DIY (do it yourself), lecz wielu z nich wypracowało na tyle oryginalną estetykę, że godni są, by zaistnieć (co poniektórzy już zaistnieli!) w przynajmniej europejskim obiegu. Ludzie związani ze sceną na Ukrainie, z racji na jej niewielką liczebność, znają się wzajemnie i w takiej bądź innej formie podejmują współpracę – jedni zawiązali grupy twórcze, inni zaś spotykają się incydentalnie, tylko przy okazji konkretnych projektów. Zdumiewa przy tym rozmaitość ścieżek, jakimi podąża każdy jeden muzyk czy projekt. By to zrozumieć, konieczny jest drobny ekskurs, a mianowicie naszkicowanie historii szeroko pojętej muzyki niezależnej na Ukrainie…

PROTOPLAŚCI

„Novaya scena” – takie miano zyskał ruch muzyczny ufundowany w latach osiemdziesiątych przez Sergey Myasoyedova i Sashę Panchenko z Charkowa. Ruch ten funkcjonował nielegalnie, a celem jego było zbliżenie akademickiej awangardy z rockowym podziemiem. Stylistycznie zróżnicowana „Novaya scena” czerpała z nu wave’u i punka, wykraczając jednakże poza te formuły. „Tovarish” oraz „Igra”, zespoły założone przez Panchenkę u swych początków grały rocka zaangażowanego. Szybko jednak zeszły z drogi, która wydała się im nazbyt popularna. W stylistykę gitarową jęli wprowadzać elementy stylizowane na folklor. Niezwykle płodni muzycy Tovarisha inicjowali coraz to nowe projekty, przy czym każdy kolejny stanowił próbę eksploracji innych rejonów. Dla przykładu: zespół „Tshitshka Dritshka” wykraczał poza czystą muzykę. Był bardziej aktywnością w duchu dadaistycznym (m.in. sięgano po przedwojenne komunistyczne kuplety, do wykonania których zapraszano autorów). W „Kazma Kazma” żonglowano formą liryczną – średniowieczne chanson i folklor podawano z jazzowym pazurem. Z kolei „Gnida”, która z czasem przeobraziła się w „Foa Hoka” podążała ścieżką awangardy o agresywnym zabarwieniu, nawiązując, świadomie bądź nie, do „Naked City” Johna Zorna.. Co ciekawe, „Foa Hoka” opublikowała swój jedyny album w Polsce.

Zapoczątkowana w Charkowie „Novaya scena” znalazła kontynuatorów w Kijowie. Po odzyskaniu przez Ukrainę niepodległości w 1991 roku, „Novayą scenę” zalegalizowano, nadając jej status stowarzyszenia kulturalnego. Mimo tego, początek lat dziewięćdziesiątych stanowił dla niej okres schyłkowy. Ostatecznym podsumowaniem przeszło dziesięcioletniej pracy muzyków spowinowaconych z ruchem zainicjowanym przez Myasoyedova jest kompilacja wydana nakładem niemieckiej wytwórni “What’s So Funny About…” pod tytułem “Novaya Scena – Underground from Ukraine!”1.

Dmytro Fedorenko alias Kotra, muzyk oraz inspirator czołowych przedsięwzięć na Ukrainie mówi, że „Novaya scena” położyła podwaliny pod wszelkie późniejsze poczynania muzyków poszukujących. Nie inaczej było z artystami z kręgu elektroniki. Wielu z nich miało styczność z „Novayą Sceną”. Andrey Kiritchenko działał w charkowskim środowisku na początku lat dziewięćdziesiątych jako gitarzysta i pieśniarz. W roku 2000 założył wytwórnię Nexsound, która stanowi obecnie główną platformę spotkania dla muzycznych innowatorów. Do Kiritchenki dołączył wspomniany już Fedorenko mieszkający w Kijowie. Tym sposobem muzyczna kooperatywa Charkowa i Kijowa została odnowiona. Nexsound estetycznie, jak i filozoficznie nawiązuje do „Novaya Sceny”. Obecnie wytwórnię prowadzi samodzielnie Dmytro Fedorenko.

TERAŹNIEJSZOŚĆ

Siła ukraińskiej elektroniki tkwi w różnorodności. Kreują ją ludzie o bogatej przeszłości muzycznej, co wyraźnie przekłada się na ich twórczość. Nie mieli możliwości tak po prostu wejść w środowisko muzyki elektronicznej, bo takie najzwyczajniej nie istniało. Bez przesady można ich nazwać pionierami tego gatunku, a zarazem kontynuatorami szerszej wizji nakreślonej przez „Novayą Scenę”. Żeby uwydatnić genetyczne bogactwo ukraińskiej elektroniki pokrótce powiemy o fascynacjach kilku z twórców: Kotra swoją przygodę z muzyką rozpoczął od psychodelicznego rocka i industrialu. Dla Zavoloki odkryciem, a zarazem impulsem dla własnej twórczości byli The Cure, Squarepusher i old-jazz. Dunaewsky69 wyszedł ze sceny grind-corowej, zaś Ottosiderspunk przyznają się do korzeni punkowo-hardcore’owo-rapowych.

„Nie było u nas nigdy choćby kilku artystów tworzących równocześnie w tej samej stylistyce, tak jak Detroit techno, dla przykładu. Specyfiką ukraińskich artystów (nie tylko muzyków, lecz także plastyków i pisarzy) jest oryginalność; każdy z nich to samodzielna osobowość wyrażająca własną wibrację.”2

Warto dokonać uproszczenia i wyodrębnić dwa główne nurty muzyki elektronicznej na Ukrainie. Pierwszym jest środowisko eksperymentalne skupione wokół wytwórni Nexsound obecnie rezydującej w Kijowie. Filarami Nexsoundu są Zavoloka, Kotra, Dunaewsky69, Andrey Kiritchenko oraz trio Moglass. Fedorenko profil estetyczny wytwórni określa mianem „niesfornego ambientu” ( indocile ambient ) albo „muzyki środowiskowej” ( environmental music ). Pod koniec 2006 powstała Kvitnu – pod tym sztandarem szef Nexsoundu zamierza wydawać muzykę wolną od „narodowego” kontekstu. Kvitnu stanowić ma także prężną agencję koncertową. Inne ciekawe grupy twórcze zbliżone do Nexsoundu to Template z Dniepropietrowska oraz Reivah z Tarnopola. Warto zwrócić uwagę zwłaszcza na Template, którego liderem jest Dmytro Nikolaenko. Zarówno solowo, jak i w duecie z Lerą Malchenko tworzy muzykę fascynującą – oszczędną w środkach, acz silną wyrazowo. Pozostali artyści związani z Template to Amistad, The TMC oraz Roman Slavka.

W drugim nurcie sytuują się muzycy nawiązujący do estetyki Brighton oraz wonky/ nu-skool techno. Jest to muzyka taneczna, choć o wyraźnie eksperymentatorskich inklinacjach. Przewodzą temu środowisku Valta i Minkin, założyciele wytwórni Ghettofuck oraz członkowie duetu Ottosiderspunk. Swoje pierwsze kroki stawiali w Dniepropietrowsku, gdzie pod szyldem RoBoTeK organizowali imprezy w klubach, nieczynnych fabrykach, a także na terenie artystycznego squatu, za którego uruchomienie są odpowiedzialni. Z czasem przenieśli się do Kijowa, gdzie do tej pory prowadzą działalność jako KievBassMafia. Warto jeszcze dodać, że Ghettofuck wydaje muzykę wyłącznie na płytach winylowych, gdyż ich głównym odbiorcą są didżeje.

Poza różnicami stylistycznymi, można mówić o odmiennej strategii działania obu środowisk. Fedorenko zainteresowany jest głównie współpracą z twórcami ukraińskimi, którzy wespół pracowali by nad „ukraińskim brzmieniem” (Kvitnu wydaje się być na razie niewinną odskocznią od tej polityki). Ghettofuck ma bardziej kosmopolityczne zacięcie. Wydają oni kompilacje artystów ukraińskich wespół z niemieckimi, szwajcarskimi, angielskimi i polskimi. O Ghettofuck można by powiedzieć, że wpisują się w „międzynarodówkę” elektronicznej muzyki tanecznej. Niemniej, zarówno dla jednych jak i drugich rynkiem zbytu jest cały świat. Dystrybuują swoje płyty we wszystkich większych ośrodkach w Europie i Ameryce Północnej, z powodzeniem wykorzystują także Internet.

Jak już wcześniej wspomniano, te różnice bynajmniej nie izolują ich od siebie. Na kompilacjach Ghettofuck gościnnie pojawiali się Kotra i Dunaewsky69 związani z Nexsound, prezentując kompozycje bardziej zrytmizowane. Zavoloka, najbardziej poważany muzyk ukraińskiej sceny a zarazem plastyk, przygotowała oprawę graficzną na pierwsze winylowe wydawnictwo Ghettofuck pod tytułem „Prevertanz”. Z kolei Valta i Minkin wespół z Dmytrem Fedorenką zorganizowali pierwszą edycję festiwalu „Detali Zvuku” (festiwal ten stanowi jedno z najciekawszych przedsięwzięć ukraińskiej sceny. W maju tego roku odbył się po raz trzeci).

Trzeba przyznać, że mimo niesprzyjających warunków muzycy radzą sobie świetnie. Brak infrastruktury, klubów profilowanych na niszowy gatunek muzyczny (jeśli już coś zaczyna się dziać, to takie inicjatywy szybko upadają), profesjonalnych agencji koncertowych zniechęciłby niejednego. Całe szczęście na Ukrainie artyści wzięli sprawy w swoje ręce. Dlatego stwierdzenie Valty i Minkina, że:

Mimo, iż od połowy lat dziewięćdziesiątych odbywają się na Ukrainie imprezy muzyczne, nadal nie można tego nazwać <<sceną muzyki elektronicznej>>”3

należy rozumieć jako dotyczące wyłącznie kwestii „technicznych”…choć to też pewna przesada.

ARTYŚCI

Nie zamierzam dokonywać tutaj przeglądu twórczości wszystkich artystów. Chciałbym jedynie przybliżyć najciekawsze, moim zdaniem, postaci ukraińskiej elektroniki…

Kateryna Zavoloka to zdecydowanie najbardziej ceniony muzyk zarówno na Ukrainie, jak i zagranicą. „Suspenzia”, jej debiutancka płyta, ukazała się w 2003 roku. Drugą była „Plavyna”, dzięki której o Zavoloce zaczęło być głośno. Za ten album artystka otrzymała Prix Ars Electronica w 2005 roku.

Zavoloka tworzy muzykę skomplikowaną strukturalnie. Taką formę motywuje tym, że pozwala jej to opowiadać o swoich chwilowych emocjach. To twórczość uciekająca przed schematem, sytuująca się z dala od znanych poetyk. Przy tym wszystkim artystka zręcznie omija chaos, zawsze operując na konkretnej dźwiękowej tkance. W cyfrowy gąszcz wplata urywane frazy własnego głosu, a także fragmenty ludowych pieśni ukraińskich. By zdobyć te ostatnie, Zavoloka podróżuje po prowincji swojego kraju i nagrywa wiejskich śpiewaków. Mimo tego, nie jest to tak zwana world-music – cytaty są subtelne, podporządkowane indywidualnej wizji. Poza eksploracją czysto estetyczną, muzyka ta służy poszukiwaniom duchowym.

„Kocham nasze ludowe melodie i pieśni. Kocham podróżować i spotykać zwykłych ludzi. Mają oni mądrość, którą i ja chciałabym posiąść. (…) Rozumieją wewnętrzną harmonię i to mnie pociąga. Elektroniczna synteza jest jedynie nowoczesnym narzędziem, lecz idea pozostaje ta sama”4

„Ja naprawdę chcę tworzyć UKRAIŃSKĄ muzykę, by ludzie mogli zrozumieć naszą wspaniałą mentalność”5

Zavoloka współpracuje także z innymi artystami. Wraz z Kotrą nagrała płytę „Wag The Swing” (2006 r.). W tym samym roku ukazał się album Kateryny w duecie z berlińską poetką i muzykiem o pseudonimie AGF. Nosi on tytuł „Nature Never Produces The Same Beat Twice”. Warto jeszcze wspomnieć o innych przejawach działalności Zavoloki. Artystka stanowi część międzynarodowego projektu „Move”, którego celem jest przeprowadzenie działania twórczego w różnych częściach świata. W jego skład wchodzi sześciu artystów: tancerze/choreografowie, kompozytorzy oraz light-designerka. Pierwszy etap (1st Move) realizowano w Szwecji. Kolejne odbędą się tego lata w Rosji i na Ukrainie. Ostatecznie działania zakończą się w 2008 roku. Ich zwieńczeniem będzie performance na temat ruchu i emocji. Odwołując się do okresu podróży artyści zamierzają stworzyć na scenie własne uniwersum.

O Dmytrze Fedorence mówiliśmy dotąd jako o animatorze ukraińskiej sceny. Czas powiedzieć o jego stricte artystycznej działalności. Swoją przygodę z muzyką rozpoczął w 1994 roku, kiedy to został basistą jazzowo-noise’owego zespołu Potercha. Dwa lata później powołał do życia duet Zet. Równocześnie nawiązał współpracę z twórcami video oraz net-artu, z którymi w latach 1997-1998 prowadził warsztaty w Centrum Sztuki Nowoczesnej Sorosa w Kijowie. Po zrealizowaniu tego przedsięwzięcia rozpoczął działalność solową. Jak dotąd nagrał sześć albumów solowych, a także szereg płyt z innymi twórcami.

Muzyka Kotry wychodzi z zupełnie innych przesłanek, niż w przypadku Zavoloki. Kotra deklaruje skrajne odejście od uczuciowości w muzyce. Interesuje go jedynie czysty abstrakt, stąd tak duży nacisk na eksperymenty formalne. Fedorenko kontynuuje poszukiwania zapoczątkowane w środowisku Mille Plateaux – wytwórni, która w drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych wydała serię kompilacji pod tytułem „Modulations & Transformations” będących manifestem muzyki bezkompromisowej.

Na koniec chciałbym powiedzieć o Dmytrze Nikolaence – artyście mało znanym, który nie wydał dotąd żadnej płyty w szerokim obiegu, lecz którego wycinek dorobku można pobrać ze strony Template. Ten młody człowiek z Dniepropietrowska kroczy własną ścieżką muzyczną. Jego styl to kolaż piosenki poetyckiej (duet z Lerą Malchenko), berlińskiego dub’u, free-jazzu, a także muzyki filmowej. Ascetyczny rytm, podparty punktowym basem oraz krystaliczne mikro-melodie składają się na bardzo kameralną, wręcz introwertyczną estetykę.

Mam nadzieję, że udało mi się choć trochę zainteresować czytelnika ukraińską muzyką elektroniczną. Być może tamtejszej scenie jeszcze daleko do zbudowania tak silnej infrastruktury jakie mają Berlin, Londyn, czy Detroit. Jednak tym, co liczy się przecież najbardziej jest muzyka. A ta na Ukrainie ma zdecydowanie oryginalne oblicze.

2 Wywiad z Kotrą, patrz: appendix

3 Wywiad z Ottosiderspunk, patrz: appendix

4 Haynes Jim: Nurture Studies. „The Wire” 2007 nr 280 s.10

5 Wywiad z Zavoloką, patrz: appendix